Situado no contexto do pós-Segunda Guerra Mundial, o cinema italiano estava em declínio. Durante os anos de 1930 a 1943, os chamados telefones brancos dominavam o imaginário da população. Sob o comando de Benito Mussolini, a proposta do Cinema de telefoni bianchi era mostrar uma Itália moderna e luxuosa, distante de uma realidade social cruel e das dificuldades vividas pela população.

Aliados a realizadores, guionistas e à generalidade da classe artística obrigados a seguir as diretrizes, o regime fascista transformou a sétima arte na sua maior arma política. Muitas vezes eternizada na máxima: “La cinematografia è l’arma più forte“.

Após a destituição de Mussolini, em 14 de agosto de 1943, o Governo italiano declarou “Roma, cidade aberta”, ou seja, a cidade não apresentaria resistência militar, desde que não fosse ocupada ou atacada, visando proteger os civis e salvaguardar o património histórico. Entretanto, a concretização de um acordo secreto de paz entre o Governo italiano e os aliados (EUA e Reino Unido) suscitou a ira de Hitler, que via a sua influência na Itália ameaçada. A 10 de setembro de 1943, Roma foi invadida pelos nazis, que ocuparam o território e perseguiram a oposição.

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É sobre esta vertente histórica que o realizador Roberto Rossellini exporia, de forma visceral, o medo e a decadência moral que observava enquanto escrevia o guião do filme com a ajuda do ainda não consagrado Federico Fellini. E é perante um contexto marcadamente desumano que tornava impossível qualquer narrativa que não fosse a do sofrimento. Entretanto, só a 4 de junho de 1944, com a libertação da cidade pelo exército americano, Rossellini pôde sonhar em concretizar o seu projeto cinematográfico. Contudo, tendo em conta as origens fascistas dos estúdios e a participação de vários profissionais da indústria (inclusive de Rossellini), o almirante americano Ellery Stone decretou o desmantelamento e encerramento dos mesmos, transformando-os em abrigos para pessoas em situação de rua e refugiados. Deste modo, já não havia espaço para o cinema na realidade italiana.

A indústria cinematográfica tornara-se um deserto: sem estúdios, sem câmeras, sem luz ou película suficiente, Rossellini recorreu às ruas de Roma e à mistura entre atores profissionais e pessoas comuns. As ruas devastadas e as faces desoladas de uma civilização ainda a sangrar converteram-se na essência da obra. Foi na ausência de orçamento e na presença de constrangimentos técnicos que a narrativa se moldou. Por escolha e adaptação, abandonou-se a estrutura clássica rígida e criou-se um tom quase documental. 

As gravações decorreram em espaços públicos, entre os destroços ainda visíveis da guerra, e muitos dos soldados nazis retratados eram, na verdade, prisioneiros de guerra alemães, vestindo uniformes reais. Dessa forma, esta estética crua, além de reforçar o realismo, alterava a relação clássica do espectador com a tela. O observador saía de uma posição passiva para um papel ativo na interpretação viva da cena, o filme deixa de guiá-lo. 

Segundo o cineasta Jean Cocteau, “o cinema é um acontecimento visto pelo buraco de uma fechadura“, como se a tela nos protegesse enquanto observamos os acontecimentos alheios. Se o cinema clássico nos protege, Roma, cidade aberta não protege: desperta-nos.

Fonte: Festa do cinema italiano

Numa das cenas mais memoráveis de Roma, cidade aberta, Pina, uma mãe viúva prestes a casar, corre em direção a um carro do regime nazi que leva o seu noivo. Entre barulhos difusos e confusão, é assassinada de forma abrupta. Não há preparação para a morte: nem enquadramento limpo, nem iluminação, nem discurso final, nem música dramática que antecipe a execução. 

Ao recusar estes recursos, Rossellini rompe com a metodologia clássica. Contudo, não se trata de uma recusa total do padrão estético, mas de uma imposição da escassez de meios cinematográficos. Neste caso, a catarse não é estritamente construída pelo filme, mas depende da consciência do espectador, do quanto decide ser afetado pela realidade.

Fonte: Cinema Trindade

Através da perseguição política, da infância e da religião, o realizador mostra como o contexto histórico delimita novas fronteiras morais. A dimensão religiosa é frequente na trama. A igreja é posta como ponto seguro de encontros clandestinos, onde cristãos, comunistas e pecadores coexistem na tentativa de sobreviver. Num dos diálogos mais marcantes, Pina questiona: “Como poderemos esquecer o sofrimento, as ansiedades, os medos? Cristo não nos vê?”. Esta mesma indignação é vista no seu filho, Marcello, que, ao ser contestado sobre a ausência no catecismo, afirma: “Não é hora de catecismo (…) Um padre deveria entender. Precisamos nos unir contra o inimigo comum”. Da mesma forma, essa nova relação com o real é inevitável até à infância. 

Esta passagem é um retrato de que a infância não é cega. Mesmo nos mais pequenos, a realidade social condiciona a perceção e molda as prioridades quotidianas. Num sistema em que a preocupação diária é a fome, a saúde e a censura, o maior sonho de uma criança torna-se a liberdade, a revolução.

Neste mesmo sistema, na perspetiva do algoz, observamos a inquietação de um nazi perante a tortura: “Nós, alemães, não aceitamos que os povos queiram ser livres (…) Nós só sabemos matar, matar, matar. Enchemos a Europa de corpos. E dessas sepulturas nasce um ódio incrível. Ódio por toda a parte. Esse ódio nos consumirá. É inútil”. 

No momento final, o mesmo concede o tiro de misericórdia ao Padre, cessando o sofrimento. Aqui, o foco não é a redenção do oficial alemão, mas a ambiguidade moral que Roberto Rossellini faz transparecer na tela. Ao recusar a construção de heróis imaculados ou vilões absolutos, o realizador expõe indivíduos inseridos numa estrutura social que os ultrapassa. Nesse sentido, a autoridade, carente de consciência crítica, serve quem a controla, e o filme não a absolve.

Fonte: Prime Video

Foi assim, da rejeição de narrativas fáceis e da presença de limitações externas, que o Neorrealismo italiano teve o seu princípio. Antes da técnica, a intenção é primazia: “Para mim, o Neorrealismo é, primeiramente, uma posição moral. Segundo, a invenção de um novo método técnico com a intenção de fazer filmes que fujam do grande cânone dos estúdios”, afirma o realizador. 

Da insuficiência de películas e orçamento criou-se uma estética de urgência. Das crianças nasceu o testemunho de uma geração que cedo já pedia por mudança. Além disso, foi a carência de meios que possibilitou uma nova abordagem do texto: os diálogos eram improvisados e o guião mantinha-se aberto a mudanças, conferindo dinamismo e uma veracidade que só podia ser transmitida pelo povo local.

Embora Obsessão (1943) seja considerado o primeiro filme deste movimento, foi Roma, cidade aberta que abriu as fronteiras internacionais e influenciou movimentos que reestruturaram a forma como se faz cinema, ainda que não se trate de uma escola ou técnica objetiva. 

Desde a Nouvelle Vague francesa ao Cinema Novo brasileiro e até escolas asiáticas, a sua importância é notória. Talvez por isso o realizador francês Jean-Luc Godard tenha afirmado que “Todos os caminhos conduzem a «Roma, cidade aberta»”.

Fonte da capa: WSJ

Artigo corrigido por: Luana Ferreira