Tesouros Escondidos – “Casa de Lava” e Cabo Verde no Limbo

É uma asserção correta dizer que a grande maioria dos portugueses não gosta de filmes portugueses. Também é correto dizer-se que a grande maioria dos portugueses não conhece bem o cinema do seu próprio país.

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Retrocedendo 25 anos, até 1994, Pedro Costa acabava de sair do sucesso da sua estreia O Sangue, um filme algo académico que o catapultou para a scene arthouse do cinema português. Hoje, é um cineasta de renome, tendo já competido em Cannes, Veneza e outros grandes festivais internacionais – o seu Vitalina Varela, atualmente em exibição num número limitado de salas por todo o país, ganhou o prémio principal no festival de Locarno. Costa é, em grande parte, conhecido no circuito internacional pelo seu imediatamente distinto estilo de cinema semi-documental, enraizado em vivências comuns nos locais mais pobres de Lisboa, onde os imigrantes africanos – o cineasta tem, principalmente, uma conexão especial com Cabo Verde – se deparam com condições lastimosas nos chamados “bairros de lata”. Há muito que deixou de trabalhar com atores profissionais, preferindo os desempenhos crus e mais naturalistas de principiantes no ramo.

Antes da génese desta sua identidade artística, Costa aventurou-se em Cabo Verde com Casa de Lava, um filme que, apesar de popular nos circuitos mais cinéfilos, se deixou enterrar ao longo dos anos por uma mentalidade mais comercial. Trata-se de um quasi-remake de I Walked With a Zombie, de Jacques Torneau, que leva uma enfermeira lisboeta (Inês de Medeiros) a acompanhar um imigrante cabo-verdeano (Isaach De Bankolé) ao seu país de origem, quando este sofre um acidente no ramo da construção. O que se segue é uma reflexão de uma realidade triste, mas bem assente no nosso mundo, uma meditação na questão da mortalidade e diferença cultural e social – algo que Costa continuou a explorar na sua carreira.

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Casa de Lava é transformativo, tanto dentro como fora do ecrã. Fantasmagoria subtil e a exploração do tecido da alma na ilha vulcânica do Fogo, sendo esta a personagem mais importante na narrativa. Na verdade, a narrativa é minimalista, sendo que Costa decidiu abandonar completamente o guião a meio das filmagens, quase levando os produtores e os próprios atores à loucura. De facto, é essa mesma a beleza do cinema de Costa, algo que masterizou ao longo dos anos e se tornou na sua imagem de marca – a sua câmara e as inesperadas metáforas melancólicas das suas paisagens visuais. É a descoberta do próprio ser e auto-perdição através das vistas vulcânicas e a incompreensibilidade do povo nativo. A população da ilha, que se pode descrever como um grande vulcão adormecido, é composta maioritariamente por mulheres, sendo que grande parte dos filmes de Costa focam-se exatamente no facto de que os homens partiram para Portugal em busca das oportunidades de trabalho que nunca tiveram na sua terra.

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O próprio filme, que ao público geral se torna incompreensivo de imediato, é uma reflexão da própria produção que lhe deu origem. Costa, como já tinha referido, perdeu a motivação para seguir a narrativa que tinha em mente, transformando o filme à medida que ia avançando. A própria produção foi complicada – a equipa não tinha luzes, não tinha transporte para o equipamento e não tinha noção do que estava bem a acontecer. Edith Scob, que interpreta uma mulher portuguesa que se tornou residente na ilha, compara a produção ao pesadelo americano que foi a filmagem de Apocalypse Now, a uma escala mais pequena. Isaach De Bankolé – já um ator semi-estabelecido pelo seu papel em Chocolate, de 1988 – não fazia ideia de que o seu papel se baseava, quase na sua totalidade, em simular um coma imóvel – aliás, Bankolé irritou-se tanto com o rumo da produção que mandou Costa ferido para o hospital depois de uma discussão entre os dois.

Foi assim que nasceu Pedro Costa, o ícone português conhecido em Cannes – onde o filme eventualmente teria a sua estreia. Contra a vontade dos seus produtores e, francamente, da maioria da equipa que contratara para a produção, os seus instintos criativos mandavam-no roubar um operador de câmara, um engenheiro de som e os atores, e seguir para o centro da vila, onde gravavam cenas improvisadas com a população. Uma das coisas mais belas, e ao mesmo tempo assustadoras, de Casa de Lava é a fraca percepção da passagem do tempo – na verdade, não se sente passagem nenhuma. É aí que o filme introduz aquilo que o define: a questão da mortalidade e de memórias implantadas na própria geografia da ilha. No fundo, o que se desenrola é uma antítese do próprio conceito da narrativa. Mariana pensa que está a devolver um homem morto ao seu verdadeiro lar, mas o que realmente está a fazer é trazer um homem vivo para o meio dos mortos. Os mortos andam, dançam, comem e falam entre os vivos, uma réstia de existência dos que já foram embora para contra-balançar a solidão daqueles que ficaram para trás, residentes numa ilha abandonada à decadência da alma. O título inglês do filme, Down to Earth (tradução literal “Assente na Terra”), toca nisso mesmo – Fogo é um plano astral, uma outra dimensão não confinada às normas físicas da nossa.

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Casa de Lava é uma pintura naturalista, salpicada com a tinta preta de que são feitos os caixões, por sua vez restos de lava solidificada e presa nas memórias do dia de ontem. Costa é o artista e a ilha é a sua musa. O que fica é algo que transcende os limites da estrutura cinemátic

É uma asserção correta dizer que filmes portugueses são mais do que as diversões telenovelescas que a maioria dos portugueses conhece.

Artigo revisto por Lurdes Pereira

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