Seja em registo de pintor ou cineasta, é possível que já tenhamos ouvido falar de David Lynch, através de um discurso familiar que nos avisou que se tratava de “um criador de aberrações” ou por termos descoberto O Diário Secreto de Laura Palmer abandonado na casa do nosso avô, quando tínhamos apenas quinze anos.

Conhecido pela sua cinematografia surrealista e equilíbrio do real com o sonho, David, com 74 anos, conta já com o seu apelido anotado no dicionário dos amantes de cinema, tal como é o caso de Kafka ou Fernando Pessoa na Literatura.

Algo que intriga o público habitual de Lynch ou qualquer espetador curioso que se cruze com os seus filmes é a maneira intrínseca com que mistura o belo e o horroroso. Alguns exemplos disso são visíveis nas suas obras mais conhecidas.

Com base no livro autobiográfico Room to Dream, escrito por si e pela sua amiga Kristine McKenna, e através do documentário David Lynch: The Art Life, de John Nguyen, Rick Barnes e Olivia Neergaard-Holm, conseguimos descobrir alguns dos motivos que levaram Lynch a apaixonar-se por estas temáticas contraditórias e, de certa forma, criar uma sessão psicanalítica que nos remeta para as suas origens.

O realizador de Twin Peaks é um exemplo que nos mostra que, por mínimo que seja, todos os acontecimentos que nos sucedem desde que nascemos nos moldam para sermos a pessoa que viremos a ser. Todo o meio é fonte de influência e, neste caso, toda a América é inspiração para o cinema de David Lynch.

No entanto, consideramos que um acontecimento específico sucedido na infância do realizador deverá ser alvo de maior foco. Foi em Idaho, relatado tanto no documentário como para Kristine McKenna, que Lynch passou os seus primeiros anos de vida. David retrata Boise como sendo a base de um ambiente familiar feliz e saudável que se estende pelas ruas fora. No entanto, há um acidente que lhe ficou na memória até aos dias de hoje. Numa tarde, já perto da hora do recolher, David e os seus amigos avistaram uma mulher no meio da estrada, completamente nua, que lhes tentava balbuciar algo, como que a pedir ajuda, visto que estava num estado lastimável, ensanguentada. Pela descrição, faz-nos lembrar algo. Mais precisamente, em Blue Velvet, após Jeffrey (Kyle MacLachlan) e Sandy (Laura Dern) chegarem a casa, deparam-se com Dorothy (Isabella Rossellini) no alpendre, exatamente no mesmo estado de abandono. David caracteriza até hoje a mulher da sua infância, apesar de estar traumatizada, como linda.

O seu interesse pela música é algo que sempre foi relembrado pelo cineasta, sendo que, mais recentemente, optou por produzir as suas próprias melodias. É em Boise que David sente “o otimismo cromado e eufórico dos anos 1950” – relatado a Kristine -, o que se viria a refletir nas escolhas sonoras dos seus filmes.

Das várias temáticas observadas no ecrã lynchiano, conseguimos desenhar uma pirâmide com topo na infância do artista que vai desaguar no campo do som e da imagem. Podemos relembrar que também o bebé perturbador de Eraserhead é um exemplo do belo vs. horror apresentado anteriormente, mas estar-nos-íamos a esquecer de uma parte igualmente importante do cinema. O som, a música e a banda sonora que complementam esta perspetiva.

Há uma facilidade de interligar a música dos anos 50/60 com uma vertente mais emotiva, pela semelhança melódica romântica que a mesma contém. Os blues, que nos bailaricos incentivavam os mais tímidos a iniciar pedidos de danças, ou já no começo dos anos 60, o rock and roll, que juntava casais num ritmo frenético, entre o jitterbug e o twist. Podemos usar como exemplo disso a cena de abertura de Muholland Drive, filme por muitos considerado como sendo uma obra crítica a Hollywood.

Não seria de admirar que David Lynch aproveitasse esta ligação para dar vida aos seus momentos atipicamente “românticos”. No entanto, esta temática não é a mais normalizada na sua cinematografia. A escolha da música desta época é feita precisamente para deixar um gosto amargo ao espetador. Quando Ben canta In Dreams, de Roy Orbison, não se trata de uma dedicatória de amor, mas sim, de um momento de despreocupação de quem fez parte de um rapto de uma criança.

Estamos habituados a associar músicas deste género a situações românticas, aliás, quem nunca se encantou ao ouvir Roy Orbison, que atire a primeira pedra. No entanto, Lynch utiliza várias vezes a musicalidade country de Orbison para aplicar em momentos de grande desconforto impaciente na narrativa. Seria até correto dizer que a pedra já foi há muito tempo mandada para outro sítio. O amor continua lá. A paixão nunca se foi embora. No entanto, é dado um novo significado a estas palavras tão correntes no nosso dicionário. O amor de Lynch é criado por um sentimento de conforto na loucura, um pressentimento de que algo não está bem, mas que não há mal nisso. Uma tranquilidade no caos. Podemos chegar a chorar, mas nunca por motivos românticos, na verdade.

Entretanto, conta-se outra história no que toca a momentos de terror ou erotismo. Através de Lost Highway, percebemos não só pela presença repentina de Marilyn Manson como ator, o que só por si nos dá um quadro diferente comparativamente ao que é pintado pelas músicas dos anos 60, mas também devido às abordagens sonoras decididas. No caso deste filme, temos nomes conhecidos como Rammstein, que acolhem cenas de completo desnorteamento da personagem principal, retirando-se, assim, a “romantização” do caos. Também na obra mais tenebrosa de Lynch, Eraserhead, é usado o mesmo mecanismo, desta vez através de apenas ruídos e elementos não-musicais, de género dark ambient, como se um terror constante presenciássemos.

Um exemplo que mostra a colisão destes dois mundos é Wild at Heart, filme protagonizado pelo casal Sailor, interpretado por Nicholas Cage, e Lula, por Laura Dern. Na cena de colisão, deparamo-nos com os jovens em ambiente de discoteca, a dançar ao som de um speed metal, mais precisamente, Slaughterhouse, dos Powermad. No entanto, há a aproximação de um homem a Lula, que disturba Sailor, fazendo a música parar e um momento breve de luta origina-se. O que menos esperávamos, e é daqui que nasce o nomeado termo “colisão Lynchiana”, é que tivéssemos no segundo a seguir um Nicholas Cage a cantar Elvis Presley com apoio de uma banda de metal. Como se da realidade voltássemos a um sonho.

Não é certo que possamos tirar conclusões sobre se as intenções sonoras de Lynch pretendam ir ao encontro da sua temática surrealista, de criar abstração distante do real. Fará o metal ou o dark ambient parte da conotação do nosso real e, consecutivamente, o country e as baladas populares parte de uma atenuação da realidade? Não temos resposta de Lynch. Suponho que esteja mais ocupado a meditar. De qualquer das formas, para o cineasta, o significado deve nascer do espetador e não ser explicado pelo artista. O que, em prática, foi o que veio dar asas à criação deste artigo.

Aparte a teoria de que as vidas pessoais e artísticas devem ser vistas como elementos individuais, temos de chegar ao bom senso de perceber que sem a vida romântica de Lynch, a sua crítica a Hollywood e a sua, quase, recusa pelo papel paternal, não teríamos, em termos narrativos, obras tão ricas. No entanto, certamente estaríamos, mesmo assim, a par de histórias igualmente bem contadas, porque Lynch tem, com certeza, capacidades de embelezar tudo o que respire. Até mesmo o que não respire, sejamos sinceros. Não é em vão que Kubrick chegou a referir que gostaria de ter realizado a primeira longa-metragem do cineasta.

Em Blue Velvet descobrimos uma orelha abandonada, que Lynch refere como sendo um meio para outro planeta, o que nos leva a querer que a maneira como o surrealista perceciona a música e os sons são igualmente um meio de transporte para outras realidades. No entanto, neste artigo podemos chegar mais longe e afirmar que não só a orelha é um transporte, como todo o cinema Lynchiano, da cabeça aos pés, é uma verdadeira viagem deliciosa entre o belo e o real.

Artigo redigido por Margarida Ramos

Artigo revisto por Constança Lopes

Fonte da imagem de destaque: O Livre